PASOS

Pues lanzo tres preguntas que espero causen debate:

¿Pasos o Entremeses?
¿Por qué a los de Lope de Rueda se le llaman pasos y por qué a los de Cervantes Entreméses?

El término de Entremés viene del catalán y esta documentado que tanto el entremés como los pasos eran una pieza dramática del tipo jocoso y protagonizados por personajes ridículos de baja clase social tal como lo explicó Jacoby en clase y también incluían mímicas y bailes.
En sus principios, era una acción no exenta de la principal, a manera de descanso o interludio cómico. (Lope de vega le llamaba "alivio cómico")... Por otro lado mequeda claro cuáles eran los pasos entretejidos en la accion y los pasos independientes... ¿Entonces porque no sólo Entrémeses de Lope de Rueda sino Pasos?

((Lanzo con toda la intención de leer sus opiniones al respecto.))

ASPECTOS QUE VIMOS EN LA CLASE DEDICADA A "LOPITO" DE RUEDA

Con el título de "Profesionalización del Teatro Español" y con la lectura realizada de LOS PASOS de Lope de Rueda, la sesión pasada comenzamos un análisis general de aspectos importantes que definieron parte de la consolidación de la obra de este autor español, un antecedente clave de la forma de escribir teatro de Miguel de Cervantes.

Dentro del área de los antecedentes podemos distinguir las dos etapas de "profesionalismo" que se dieron. La primera (1530-1540), donde los principales temas son de pasión amorosa, adaptados a personajes de tipos sociales.

La segunda etapa (1540-1560), donde las obras ya estaban encaminadas hacia públicos específicos, se incrementaron las repesentaciones y se adaptaron textos de clásicos latinos al castellano.

En el rubro de la comedia de aquella época, se pasó de la erudita a la polpular, donde el actor era el principal protagonista, acaparando la atención del público a través de los llamados "introitos".

Con respecto a la obra de Lope de Rueda considero que es importante señalar algunos de los aspectos que pueden llegar a ser importantes para nosotros como estudiantes de actuación dentro de nuestro conocimiento y apendizaje.

Sus trabajos fueron publicados póstumamente en 1567 por el librero editor valenciano Joan de Timoneda, que retocó ciertos pasajes de los textos:

"Viniéndome a las manos, amantissimo lector, las Comedias del excelente poeta, y gracioso representante Lope de Rueda, me vino a la memoria el desseo y affectación que algunos amigos y señores míos tenían de vellas en la provechosa y artificial emprenta. Por do me dispuse (con toda la vigilancia que fue possible) ponellas en orden, y sometellasbaxo la correctión de la sancta madre Yglesia. De las quales por este respecto, se han quitado algunas cosas no lícitas y mal sonantes, que algunos en vida de Lope havráoýdo. Por tanto miren que no soy de culpar, que mi intención es la que me salvaVid. Rueda (1567) «Epístola satisfactoria de Joan de Timoneda al prudente lector».Descartan Pedraza/ Jiménez (1980: 299)la posibilidad de que Lope de Rueda pueda considerado propiamente como un intelectual, se trataría más bien de "un hombre en permanente contacto con la escena". De manera que, según indican dichos críticos, no se interese por el teatro grecolatino, sino por la literatura que en esta época estaba más en boga y que venía de Italia. Acerca de las fuentes, Listerman (1980) indica que el argumento de Eufemia viene del Decamerón (segundo día, cuento noveno), que Armelina está basada casi integralmente en Ilservigiale de Juan Giancarli, mientras que Los engañados corresponderían al modelo de Gl'ingannati. Sin embargo, se ha dejado constancia fundamentalmente de la influencia del teatro de la Commediadell'arte. El citado crítico, como muchos otros, fundamentan esta afirmación en la presencia del citado Mutio en Sevilla; no obstante, Diago (1990) lo pone en duda de la misma manera que se interroga sobre la posibilidad de que este cómico italiano estuviera realmente en la ciudad andaluza en la fecha citada (vid. supra). César Oliva (1988: 70), que también traza un paralelismo de los pasos con las fuentes italianas, aunque sin dejar de ver los elementos hispánicos, matiza lo que de improvisación podía haber en Lope de Rueda: "comedia all'improviso no quiere decir exactamente comedia para improvisar; lo que se improvisaba regularmente era el espacio en donde actuar, que variaba mucho de un lugar a otro"; proclamando más tarde que los textos del sevillano estarían más o menos abiertos, hasta que no fueron fijados por escrito por Timoneda. Diago (1990: 55) explica que el comportamiento artístico "tuvo que ser similar al que Timoneda explicitará en otros géneros literarios", ya que el valenciano se basó para su poesía tanto en los poetas cortesanos o los italiantas (Boscán o Garcilaso), como en los de cancionero (Fernández de Heredia) y en los poemas tradicionales, como los romances.Pero además Rueda añadió como fuente de inspiración la observación de la realidad cotidiana, de donde recogió tipos y costumbres. Tuvo, además, una gran sensibilidad lingüística hacia el habla de la calle, que utilizó en sus obras: prevaricaciones idiomáticas, errores, sintaxis desenvuelta, exclamaciones, refranes...En tanto que profesional de la escena, Lope de Rueda actuó con su compañía frente a numerosos públicos: para las clases medias urbanas (por ejemplo, con sus comedias o sus representaciones para las fiestas del Corpus), para los estamentos eclesiásticos (representó ante el arzobispo de Valencia), para la burguesía y nobleza urbana (con representaciones particulares en sus casas) y para la monarquía (representó varias veces ante la reina Isabel de Valois).

PRIMEROS ENTREMESES

Cuando se habla de la teatralización del género se está haciendo hincapié en su carácter de ser

representado, de tomar vida frente a un escenario, con actores que cada vez más dominan los recursos de

gestualidades, espacios y tempos teatrales. De este modo, podemos decir que esta teatralización se inició

en España con Lope de Rueda, quien iba a tomar ciertas estructuras de la comedia italiana, hilvanando

los episodios en una pequeña estructura narrativa, o sea un canevá de actuación, en el que las acciones,

con un ritmo vertiginoso dado por el tempo del entremés, llevarían a un festivo, humorístico y a veces

carnavalesco desenlace.

Los personajes siempre de humilde condición eran mimados de tal modo, que iban troquelando en el

espectador una serie de gestualidades tipo, que de entrada sólo con aparecer en la escena provocaban

la risa (como sucede actualmente con géneros populares como la carpa, o los teatros regionales, que

presentan sketchs con tipos o roles canonizados). Frente a estos modelos escénicos, el gran reto para

Lope de Rueda, como para Cervantes y los entremesistas posteriores, fue hacer unas estructuras textuales

que, a la canonización de tipos y situaciones, brindarían una riqueza de constructo poético que los

individualizaría.

Timoneda fue el benemérito editor de las primeras colecciones de entremeses, y sin duda se puede

considerar a Lope de Rueda como el padre del género ya debidamente establecido, destacando en él su

inventiva, su vis cómica y una prosa capaz –gracias a su fuerza expresiva– de metamorfosear y transformar

en materia poético-dramática el principio mostrenco heredado. Los personajes del teatro renacentista se

fueron transformando y surgieron: el bobo malicioso y el rufián o soldado; en torno a estos personajes tan

ricos en posibilidades proxémicas, paralingüísticas y kinésicas se dieron el vejete, el estudiante tracista, la

casada infiel, el sacristán rijoso, el vizcaino y la negra, que como lo señala Jean Canavaggio: “encarnan en

el escenario inagotables oportunidades de expansión cómica”.

Cervantes sin duda fue atento lector de Lope de Rueda. En el prólogo de las Ocho comedias y ocho

entremeses nuevos, dice de él que es: “varón insigne en la representación y el entendimiento”, para más

tarde señalar “la excelencia y propiedad” de Rueda como autor de entremeses.

La información que comparto se me hace interesante, ya que da diversos enfoques de la trascendencia e importancia de Lope de Rueda para la constitución del teatro español. El texto está tomado de un artículo de opinión de la Revista Universitaria, escrito por Eugenia Revueltas Acevedo, espacialista en teorías y crítica literaria de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

MUY GRACIOSA ES LA DONCELLA. Gil Vicente

Les comparto este poema con el fin de que lleguemos a decir si tiene influencia caballeresca o de égogla o de que.



Muy graciosa es la doncella,
¡cómo es bella y hermosa!

Digas tú, el marinero
que en las naves vivías,
si la nave o la vela o la estrella
es tan bella.

Digas tú, el caballero
que las armas vestías,
si el caballo o las armas o la guerra
es tan bella.

Digas tú, el pastorcico
que el ganadico guardas,
si el ganado o los valles o la sierra
es tan bella.

Antecedentes del Teatro Aúreo Español

En esta clase revisamos los inicios del teatro del Siglo de Oro Español, y con ello a tres autores importantes que abrieron paso a su desarrollo estructural:

-Juan del Encina
-Gil Vicente
-Bartolomé de Torres Naharro

Estos tres personajes tienen en común algunas cosas que creo importantes para determinar su participación en todo este proceso, cómo una formación académica en la literatura y en la filosofía, que trabajaban para las cortes y escribían obras religiosas y profanas, en las que dejaron sus pensamientos propios (Juan del Encina introduce sus deseos personales, Gil Vicente une tradiciones sacras y profanas con tono moralista y, temas y motivos medievales, y por último, Bartolomé de Torres Naharro planta la censura y el fin educativo).

En el teatro religioso sucedían temas cómo la anunciación, la pasión, muerte y resurrección de Cristo, se basaban en la biblia y los evangelios apócrifos, es mucho más narrativo que activo.

En el teatro profano tenemos los temas del sometimiento amoroso y el debate, que vienen de algunos festejos previos a la cuaresma y las influencias que tuvieron los cancioneriles en la sociedad bajo una estilización renacentista.

-Juan del Encina
Crea los primeros entremeses no cómo los conocemos ahora, sino como un monólogo con tono bufo, donde se encuentran alusiones obscenas; también crea el espectáculo, conformado por actores aficionados.

-Gil Vicente
Este escritor tiene: obras de devoción, que son autos religiosos con contenido doctrinal y una estructura procesional y en función a un ritual; las comedias, de tradición medieval con una estructura de prólogo + 2 entremeses + comedia, donde se presentan temas mitológicos y caballerescos; las tragicomedias, también conformadas por temas caballerescos y amorosos en una estructura procesional; y las farsas, donde muestra temas y personajes de entremeses con efectos cómicos, en un tono burlón con lenguajes mezclados.

-Bartolomé de Torres Naharro
Su obra se conforma por diálogos, donde tocan temas de fiestas navideñas, los cuales repercuten en la conducta social; y las comedias, representaciones de preocupación morales, divididas en 5 jornadas, con temas religiosos, históricos, satíricos-costumbristas, de honor y de capa y espada. Esta última se dividía en dos, la comedia a noticia y a fantasía, la primera con tema de la realidad y la segunda con uno fingido.

De acuerdo a lo que hemos visto ¿Cuál es el punto en el que todo esto se une para abrir paso a la literatura del Siglo de Oro? ¿Con esto se da lugar al desarrollo de las obras en verso?

Tarasca

Según cuenta la leyenda, esta criatura habitaba en Tarascón, Provenza, y devastaba el territorio por doquier. Se describe como una especie de dragón con seis cortas patas parecidas a las de un oso, un torso similar al de un buey con un caparazón de tortuga a su espalda y una escamosa cola que terminaba en el aguijón de un escorpión. Su cabeza era descrita como la de un león con orejas de caballo y una desagradable expresión.

El Rey de Tarascón había atacado sin éxito a La Tarasca con todas sus filas y su arsenal, pero Santa Marta encantó a la bestia con sus plegarias, y volvió a la ciudad con la bestia así domada. Los habitantes aterrorizados atacaron a la criatura al caer la noche, que murió allí mismo sin ofrecer resistencia. Entonces Santa Marta predicó un sermón a la gente y convirtió a muchos de ellos al cristianismo. Arrepentidos de dar muerte al domado monstruo, los habitantes cambiaron el nombre del pueblo a Tarascón.

Comentario a los anteriores

Pienso que más allá del contexto religioso en que daban los autos sacramentales, a final de cuentas eran representaciones a las que la gente iba a disfrutar como un todo: música, espectáculo y palabra.¿ acaso en la actualidad no vamos a ver una puesta en escena dispuestos al mismo disfrute? Las necesidades del teatro responden a determinada época, en su tiempo los Autos eran parte de una celebración popular más que una forma de la iglesia de controlar o evangelizar. El lenguaje de ese tiempo no ha caducado, ha evolucionado.

Comentario a la publicación de Jessy, a la de Odett y a la de Omar.

Para poder dar todos nuestra opinión, creo, que primero debería ser pertinente saber un poco más de las características de los conceptos "culteranismo" y "conceptismo".

El conceptismo, pensador y crítico, pretende atraer al lector hacia la reflexión con la sorpresa de un juego ingenioso de ideas expresadas por medio de un lenguaje agudo. Deliberadamente acentúa el laconismo: la frase es breve, pero las palabras se cargan de intención y sugieren más de un significado.

El culteranismo, es más esteticista, se complace en lo ornamental y aspira a que el lector se evada de la realidad circundante sumergiéndose en la contemplación y goce de sus hallazgos verbales. El culterano supone en el lector una cultura tan extensa como la suya y una sensibilidad pareja.

-Literatura española. Editorial Vicens-Vives. España 1977-

Es por lo anterior, sobre todo en la última parte del culteranismo que creo que Calderón de la Barca es completamente allegado a este término, ya que en primer lugar en la obra de -Los encantos de la culpa- escribe sobre mitos griegos, no cualquiera tenía información sobre esto, lo que quiere decir que era un hombre estudioso y reflexivo, que trata de reflejar en el personaje de Odiseo una emoción intelectual, dictada por El Entendimiento y no por los sentidos o sentimientos. Donde no sólo resalta eso, sino una estilización poética donde la ideología del momento y su simbolismo es extremadamente fuerte para el público, que cómo vimos en clase:
-explica el sentido de la vida (sustancia espiritual de la vida mundana) y tiene,
-la poesía al servicio de la Teología.

Ahora, no creo que el auto sacramental sólo sea una cuestión para meter miedo y resaltar el poder de la Iglesia cómo institución, sino que tambien, hay un sentido de celebración de una clase social que entiende la complejidad del mundo religioso a traves de su estudio: monjes, padres, incluso Calderón de la Barca, que están inmersos más allá de una creencia de pureza del alma. Donde se trata de explicar un misterio (que claro) encierra una historia bíblica y una intención moralizante (que depura y crea una cultura religiosa en contra de otros pensamientos mas liberales), pero sobre todo, que crea un espacio único para que haya una representación de todo un conjunto de artes que estan en desarrollo histórico: la música, el verso o la palabra y el espectáculo, que a su vez dejan entrever adelantos que iniciaron en la época Medieval y el Renacimeinto (es decir, que no sólo es un desarrollo inmediato sino una consecueción infinita de un todo), cómo lo son vestuario, tramoya, decorado y maquinaria.

Y para terminar, no creo que sea una forma caduca del leguaje en nuestros tiempos, creo que todo el sentido del Teatro Didactico o bien, el Teatro de Brecht, tiene que ver con el auto sacramental, simplemente, porque éste va más allá del sentido estético que pueda tener, creo que es más una estructura de lenguaje y de representación ante el publico que está presente en muchas obras actualmente.

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comentario a la entrada de Jessy:

Pues tal como en la clase se dijo, el auto sacramental tiene su origen bíblico y por tanto yo creo que su objetivo es que haya un reconocimiento de culpa o nacimiento del miedo en el espectador, es decir que se sienta juzgado por el señor todo poderoso e incluso por la sociedad, pues los autos sacramentales tienen la intención de ser totalmente moralistas, además que por supuesto estos actos teatrales en aquella época le daba a la iglesia cierto poder, pues la gente lo veia en personas de carne y hueso como ellos, lo cual les hacía creer que así era y sólo asi podía ser.

<<Ya que no puedo :( comentar las entradas de alguien más, me ví en la necesidad de hacerlo asi>>

Barroco

La clase anterior comentamos a cerca de la lectura "Los encantos de la culpa" , un auto sacramental de Pedro Calderón de la Barca y nos adentramos a la definición de los autos sacramentales, su origen y función. La corriente artística de la que surgen es el Barroco y se dijo que una de sus intenciones es saturar los sentidos. Parto del hecho que el Barroco es una evolución del periodo renacentista que se va cargando en cuanto a la forma. En lo que respecta a la literatura, el esplendor de la lengua es lo que caracteriza este periodo denominado Siglo de Oro. El escritor barroco, condicionado por la visión del arte barroco, rechaza la sencillez expresiva, que en el siglo XVI se consideraba la manifestación de lo natural, y elabora una lengua literaria bella por ser culta y sensorial, pero no sencilla, sino difícil y complicada. Por lo tanto, es el nacimiento de una lengua literaria caracterizada por el virtuosismo. El artificio, que se consigue a través de la metáfora difícil y la agudeza ingeniosa y alambra, es el ideal lingüístico de esta estética.

Leyendo algunos artículos, vi que hay dos estilos representativos del Barroco, tanto en verso como en prosa: culteranismo y el conceptismo. Ambos estilos tienen un mismo fin; escribir para unos pocos privilegiados, crear un estilo difícil y forzar al lector a realizar un trabajo intelectual. También coinciden en el uso extremo de la metáfora con un gusto por lo difícil. No obstante, la metáfora culterana embellece la realidad y en cambio la conceptista suele ser irreal y despectiva. Con la información vista en clase a cerca de los autos sacramentales, en especial del que leímos, me gustaría saber su opinión a cerca del estilo al que pertenece éste mismo.

monitos

monos

Historia del Teatro 3-2: piramide social

Historia del Teatro 3-2: piramide social: a mi lo que mas me llamo la atencion es como la piramide social poco a poco se ha ido modificando hasta la cosa bizarra q tenemos ahorita, ...

piramide social

a mi lo que mas me llamo la atencion es como la piramide social poco a poco se ha ido modificando hasta la cosa bizarra q tenemos ahorita, la cual hablamos con el maestro Miguel Flores tambien; y como la piramide social de la iglesia sigue intacta desde la edad media hasta nuestros dias lo que a mi al menos me indica, que la iglesia no acepta cambios y no ha permitido evolucionar y renovarse a si misma con el pasa del tiempo; por un lado tenemos un gobierno que con el paso del tiempo pasamos de monarquia-democracia-imperio-democracia-imperio-democracia-Diaz-PRI-Salinas y por otro lado seguimos con la iglesia de la edad media por lo que me hace pensar ¿si queremos un cambio verdadero en nuestro gobierno , no deberiamos tambien quitar a la iglesia? uno de nuestros presidentes lo intento hacer, con la separacion iglesia- estado, si embargo esto no se pudo lograr por ser Mexico un pais religiosa hasta los huesos.

Hola compañeros, perdon por la tardanza pero aqui les va....
En la clase anterior se tocaron varios temas para comenzar el siglo de oro y un punto que me llamo mucho la atención es como se pasa del feudalismo de la edad media a la unificación en 1 solo mando, dejando el poder de la tierra para pasarselo al capital y dar comienzo a "los tiempos modernos".
Dentro de estos cambios existiran 3 factores que se repetiran historicamente:
*1 mismo rey
*1 mismo idioma
*1 misma religión
Los reyes que pudieron llevar esto acabo fueron Fernando e Isabel.